ПЕТЕРБУРГСКАЯ БИБЛИОТЕКА

Библиотека

МАРИАН  ПЕРЕТЯТКОВИЧ

Памяти Е.С.КАЛМАНОВСКОГО
посвящает автор свои очерки

          Чем злее сотрясалось государство войнами и распрями, тем более могучими по внешности вырастали дома. Архитектура их напоминает о Римской империи. Причем напоминает не одними внешними признаками. В IV в. Рим тоже немало гордился своими шестиэтажными небоскребами. В V в. на их руинах бородатые варвары пасли коз.
          Поговорим о творчестве Мариана Мариановича Перетятковича. В период заката династии Романовых он был одним из самых заметных российских зодчих...
          Родился Мариан 23 августа 1872 г. на Волынщине, в имении Усичи. В столичный Институт гражданских инженеров поступил 24 лет от роду. По нынешним понятиям, он был великовозрастным студентом. Но в прошлом веке акцент делался скорее на другом. К моменту поступления в ИГИ Перетяткович был зрелым человеком, за плечами имел воинскую службу и сознательно избрал поприще, которым предстояло ему идти до конца жизни.
          Институт закончил он в 19О1 г., затем еще пять лет совершенствовался в Академии художеств. Здесь возраст, а пуще того житейская опытность и образование инженера давали ему существенное преимущество перед сокурсниками. Обучаясь в Академии, Перетяткович одновременно получал строительные навыки - он участвовал в возведении московской гостиницы “Метрополь" и петербургского здания компании "Зингер".
          Эти творения Валькота и Сюзора возникли на волне энтузиазма, вызываемого в ту пору модерном , и остались, каждое по своему, приметными образцами стиля. Однако, если бы пришлось судить по дипломному проекту, защищенному Перетятковичем в 19О6 г., заподозрить в нем соучастника в их создании было бы решительно невозможно.           Сочиненный им проект "Зала для народных собраний" предлагал очередную вариацию на мотив колоссальных мавзолеев римских императоров. Сегодня такое сочетание функции и архитектурного прообраза вызовет, пожалуй, саркастическую улыбку. Но времена, как известно, различаются между собой тем, что принадлежащие им люди для улыбок находят разные поводы. Мариан был вполне серьезен.
          В его студенческой работе слышится эхо экспериментов Этьена Булле и Клода Никола Леду по трансформации классических форм. Трудно сказать, насколько трогало Мариана содержание идей французских прожектеров. Скорее всего, он просто готов был использовать все, что было освящено и санкционировано Академией.
          Комиссия по достоинству оценила направленность мыслей дипломанта. Проект "Зала для народных собраний" прошел на “ура”. Перетяткович получил звание художника-архитектора и отправился в путешествие по Европе.
          Однако стоит еще на пару минут задержаться в помещении, выходящем высокими окнами на Неву...
          В 1812 г. большую золотую медаль здесь получил Василий Алексеевич Глинка. Успех ему принес проект здания "для общественного увеселения жителей столичного города". Подражание Булле было еще более явным, чем будет у Перетятковича. Зато и тема проекта была столь же демократична, а предлагаемое ее воплощение столь же утопично, как это будет спустя столетие. Выпускные работы Глинки и Перетятковича могли, кажется, быть выполнены однокашниками и висеть рядом.
          Работа Перетятковича отличается, правда, усложненностью сочетания масштабов в пластике фасада и открыто декоративной подачей ордера. Все-таки недаром минувшее столетие вместило в себя век эклектики. Да и слишком разные учителя были у Глинки и Перетятковича: у первого - Захаров и Воронихин, у второго - Леонтий Бенуа.
          Впрочем, соседствовать произведениям Глинки и Перетятковича довелось. Они были в одной панораме. Вид на неё открывается как раз из окон Академии. В 182О-е гг. Глинка воздвиг белоствольный портик дома Румянцева на Английской набережной, в 1911 г. Перетяткович завершил панораму набережной белокаменным храмом. Недолгим оказалось это соседство!..

II

          До 1932 г. простоял при впадении Ново-Адмиралтейского канала в Неву храм, напоминавший о жертвах русско-японской войны. Символический мавзолей для моряков, поглощенных водной стихией. Двенадцать тысяч имен, от адмирала Макарова до последнего кочегара, были нанесены на бронзовые панели внутри церкви. Все имена были хорошо видны - прихожанин мог оплакать каждого. "Летописью ужаса" называли этот скорбный список.
          А храм называли Спасом-на-водах . Белый, с главой, сиявшей золотом, он словно парил над Невой. В алтаре по эскизам Н.А.Бруни в мозаике изобразили шествующего по морю Христа. Образы, навеваемые архитектурой, подтверждали образ религиозный.
          Комитет по увековечению памяти моряков возглавила греческая королева Ольга Константиновна. Именно она якобы указала на прототип для Спасского храма - знаменитую церковь Покрова на реке Нерли. Во всяком случае, сам Перетяткович, докладывая на заседании Общества архитекторов о постройке храма-памятника, как-то особенно подчеркивал значимость участия в деле "королевы эллинов".

" Решив исходить из данного образца, копируя его, - говорил Перетяткович, - строители не считали себя вправе отойти от плана оригинала, и устроили четыре внутренних столба, перекрытых арками, причем средний барабан перекрыт куполом, высоко поднятым над ним". Здесь явственно слышна попытка оправдаться в том, что внутреннее пространство и без того небольшого храма вдобавок оказалось стеснено столбами. В ХХ в. преимущества такого решения выглядели, мягко выражаясь, сомнительными.
          Невольно сравниваешь с Успенской церковью на противоположном берегу Невы. Тяжесть сводов там выведена на пилоны, прижатые к стенам. Внутренний объем радует сердце обширностью. В.А.Косяков, сознательно или нет, повторил здесь прием, использовавшийся армянскими зодчими еще в Средние века. Как бы там ни было, в Петербурге изящество и смелость этого решения были оценены по достоинству. Причем само решение сочли вполне новаторским. Понятно, что у строителя не возникло потребности в публичном отречении от своего права на первородство.
          Отношение Мариана Перетятковича к Спасу было, пожалуй, другим. Он словно заранее был готов к критике и спешил стушеваться. По крайней мере, насколько это было в его положении возможно. “ Задача строителя , - объясняет он, - сводилась в данном случае к изысканиям не столько архитектурного характера, сколько археологического... источниками для выполнения храма служили главным образом разного рода материалы из области археологии..."
          Усилия археологов, возглавляемых профессором Н.В.Покровским, бесспорно, имели исключительное значение. Однако долю собственной творческой инициативы архитектор все же заметно преуменьшал. Произведение его вовсе не стало копией Покрова-на-Нерли, пропорции его ближе пропорциям Дмитриевского собора во Владимире. Перетяткович, на самом деле, не копировал - он импровизировал на темы владимирского зодчества ХII в. ...и не имел отваги - или не имел возможности - в этом сознаться.
          Архитектору не пришлось ограничиться постройкой одного церковного здания. Он выстроил комплекс монастырского типа. Двухэтажная церковь, колокольня и служебный корпус были соединены в духе XVII в. крытыми переходами.
          Облицован был Спас белым камнем - старицким известняком. Подобный камень применяли при Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо. На мотивы белокаменной владимирской резьбы Б.М.Микешин выполнил чудесный скульптурный декор, включавший изображения людей, зверей и растений.
           Эклектический прием , вообще говоря, был использован в самой незамысловатом варианте. А прямолинейность, как известно, редко приводит к хорошему результату... Но получилось так, что именно Спас явился одним из тех редких случаев, что в принципе оправдывают использование эклектического приема .
          Аркатурно-колончатые пояса, фигурные композиции и многослойный фриз, венчавший подкупольный барабан храма, обладали ценностью буквального воспроизведения подлинников.
          Дело в том, что сюжеты владимирской резьбы ХII в. сами повторяют куда более почтенные по возрасту рисунки, или графемы . Изумительно устойчивые в формах начертаний, они существуют тысячелетия. Встречаются на постройках, надгробиях, утвари, одежде, ритуальных предметах, просто на скалах, т.е. в самых разных по жанру памятниках древности, принадлежащих самым разным культурам. По сути, это - идеограммы , являвшиеся дописьменным способом фиксации универсальных для древнего человека понятий и представлений, своеобразный пра-язык человечества в целом.
          Резьба на стенах нашего Спаса воспроизводила именно такие идеограммы. Хотя, почти наверняка, ни архитектор, ни скульптор, ни "королева эллинов", благодаря которым в течение двух десятков лет отражались они в водах Невы, понятия об этом не имели. Ведь даже в XII в. на берегах Клязьмы и Нерли смысл их осознавали уже очень и очень смутно. Таинственны они были как для мастеров от "немец", занесших их на эти берега, так и для аборигенов.
          Примечательна едва ли не фотографическая точность, с которой владимирский декор совпадает в элементах с декором храмов на юго-западе Франции. На стенах соборов Арля и Тулузы мы встречаем хорошо знакомых львов, хвосты их кокетливо обвиваются вокруг туловища и распускаются на кончиках подобием цветов. Столь же знакомы аркатурные пояса. И фигурки святых так же разделены трех-чертвертными колонками, имеющими сюжетные капители и зверообразные базы...
          Стены Петербурга в свою очередь отразили символы, запечатленные за много столетий до возникновения Петербурга на стенах средневековых и античных храмов. Но в чем секрет завораживающей красоты и мало с чем сравнимой жизнестойкости древних узоров и сюжетов? Б.А.Рыбаков высказывает на этот счет следующее соображение :
"Часть сюжетов, украшений и элементов орнаментов явно магического заклинательного характера выполняла в свое время роль заговоров на благоденствие или оберегов от зла. Нашего далекого предка успокаивал и радовал вид этих оберегов, и отсюда, из этой радости, и рождалось чувство красивого".

          Антропологи и психоаналитики единодушны во мнении, согласно которому красоту мы угадываем в том, что было для наших пращуров пользой. В применении к петербургскому храму эта теория сводится к тому, что архитектурная и декоративная пластика Спаса была насыщена древними символами, будившими в подсознании человека ХХ столетия положительные чувства, которые на интеллектуальном уровне осознавались как переживание красоты.
          Такая красота воздействует на душу умиротворяюще. Образ её мог быть нестерпим для тех, кто в 1930-е гг. насаждал в обществе психопатологическую атмосферу. Подсознательное признание архаической красоты Спаса-на-водах должно было шевельнуться даже в их душах. Возможно, это как раз и определило трагическую его участь...
          Но вернемся к тому времени, когда идея петербургского Спаса только конкретизировалась. Происходило это параллельно изучению владимирского зодчества.
          Обнаружение кусочков позолоченной меди на фасадах Успенского и Дмитриевского соборов послужило поводом для того, чтобы барабан Спаса был убран золотой смальтой (вполне во вкусе модерна ).
          Обоснованно предположив, что луковичная главка Покрова-на-Нерли является позднейшей, Перетяткович увенчал свой храм куполом древнего шлемовидного образца.
          Вход в храм был остроумно скомпонован на манер входа в Боголюбовские палаты князя Андрея. Входить надо было через башню-колокольню, коридором соединявшуюся с храмом. Это решение обеспечило комфорт для служащих и прихожан. Но надо признать, что было в нем отклонение от бесхитростного храмоздания домонгольской эпохи. Не столько от буквы, сколько от духа его.
          Дверь украсили сюжеты из священной истории - в подражание вратам Троицкого собора в Александрове. Городок этот, о чем Перетяткович не преминул напомнить коллегам, тоже на Владимирщине.
          Однако владимирскими врата в Александрове можно было признать разве что с натяжкой. Изготовлены они были по заказу новгородского архиепископа Василия в 1336 г. Выполненные из меди, с рисунками и орнаментом, нанесенными на черный слой в кропотливой технике "золотой наводки", врата считались боговдохновенным изделием рукомесла. Недаром приглянулись Ивану Грозному, - царь был тонким эстетом и истовым молельщиком. В 157О г., после карательного похода на Новгород, врата в качестве трофея были доставлены в опричную Александрову слободу. Только с тех пор, очутившись в южном портале Троицкого собора, выстроенного в начале ХVI в., стали они владимирскими .
          А вот уж алтарных преград, предшествовавших в нашей архитектуре иконостасам, Перетятковичу и Покровскому не отыскать было не только на Владимирщине, но и по всей России. Махнули рукой - и послали за эскизами каменной преграды в монастырь св.Луки в греческой Фокиде.
          Хлипкость грунтов в месте постройки Спасского храма определила глубокое заложение фундаментов. По ходу дела, дабы высокий подвал даром не пустовал, догадались соорудить в нем еще одну церковь, чтобы хранить в ней воинские реликвии. Низкие своды крипты не вызвали у Мариана Мариановича решительно никаких владимиро-суздальских ассоциаций, зато напомнили палаты царя Алексея Михайловича, в духе эпохи которого и было поручено художнику М.М.Адамовичу выполнить росписи и иконостас.
          То есть мы видим, что в случае проектирования и строительства Спаса использование археологического метода сопровождалось искренним желанием архитектора следовать подлинным образцам средневекового зодчества.
          Однако не бывает таких случаев, чтобы в работе архитектора данные археологии полностью исключали необходимость самостоятельного творчества. Перетяткович был вынужден пользоваться материалами, имевшими подчас весьма и весьма далекое отношение к храму на Нерли, избранному в качестве образца. Это вступало в очевидное противоречие с первоначальным заданием и не могло не мешать собственно творческому процессу.
          Положение архитектора было психологически щекотливым...

III

          В 19О5 г. в журнале "Зодчий", за 7 лет до публикации доклада Перетятковича, делился соображениями о творчестве Алексей Щусев. Он призывал коллег "почувствовать искренность старины и подражать ей не выкопировкой старых форм и подправлением, т.е. порчей их, а созданием новых форм... творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусом жителей..."
          Негативный подтекст филиппики Щусева мог быть прямо отнесен к работе Перетятковича над Спасским храмом, если бы эта работа не была начата после ее опубликования. Однако пафос художественного манифеста Щусева не мог не вспомниться Перетятковичу и не вызвать в нем негативных эмоций даже по прошествии нескольких лет. Ведь он делал как раз то, против чего направлены были эти разящие стрелы, и поэтому имел все основания принять их на свой счет.
          За нарочитой скромностью доклада о строительстве Спаса угадывается и желание оправдать себя, и полемический задор, и уничижение такого рода, что признано на Руси "паче гордости" :
"Согласовать архитектуру подобного храма со строгим стилем набережной Невы и окаймляющих ее зданий строители пытались, придав форме храма возможную простоту: кубичная форма церкви, увенчанной круглым барабаном со шлемовидной главкой, дает простой силуэт, не дисгармонирующий с памятниками строгой архитектуры. Тем не менее, автор проекта, не доверяя своему личному вкусу, предложил комитету запросить мнение Академии художеств, которая и ответила, что признает храм в намеченной компоновке для данной местности возможным".
          Признаки переклички, чтобы не сказать перебранки , со щусевским текстом очевидны и не нуждаются в дополнительных комментариях. Также нет смысла задерживаться на выяснении мотивов, побудивших Перетятковича козырять мнением Академии, что при обсуждении в профессиональном кругу выглядит несолидным школьничеством.
          Зато высказанное Перетятковичем стремление сочетать архитектуру Спаса с исторической застройкой невских берегов заслуживают самого серьезного отношения.
          Вообще говоря, если бы не это прямое утверждение архитектора, нам трудно было бы предположить в нем такое стремление. Все его творения в этом смысле различаются между собой лишь степенью противостояния архитектурному окружению. Степень эта каждый раз определялась назначением возводимого Перетятковичем здания. И если не всегда назначением она могла быть оправдана, то почти всегда - объяснена.
          Тем изумительнее редкое соответствие архитектуры Спаса духу Петербурга. Ведь не раз пытались обогатить ландшафт города танцующими формами московского узорочья и текучими линиями северного зодчества. И результаты выходили любопытные. Только почти всегда возникало напряжение между шедевром национального стиля и ближайшим его окружением из зданий, построенных по европейским образцам .
          Здесь напряжения не было. Отмеченное роскошью и драматизмом, владимирское зодчество ХII в. само является в нашей архитектуре наиболее европеизированным. Возводилось оно заезжими мастерами. Не меняя основных канонов русского храмоздания, европейцы придали ему на Владимирщине западнический "стилистический флёр", как назвал это Г.К.Вагнер. Примерно то же происходило в XVIII столетии на невских берегах.
          Выстроенный Перетятковичем храм воспроизвел благородные древние черты - и словно признав в нем родственника, какого-нибудь прикатившего из глубинки старика-дядюшку, радушно принял его в объятия "ампирный гранитный барин Петербург" .
          Способствовало признанию ещё и то, что объемы выстроенного Перетятковичем комплекса располагались симметрично, что были они вытянуты строго по линии канала и использовались по-петербургски рационально, и даже то, что на белизну стен, словно на конверты пришедших издалека писем, строго ложился отпечаток петербургского штампа - ампирной ограды с орлами.
          Значение Спаса в образной структуре города было первостепенным. Таковым оно и должно было быть по мысли заказчиков. Ведь строительство храма имело вполне определенный идеологический смысл. Погубив в русско-японскую кампанию тысячи жизней, правительство тех лет делало то, что до боли знакомо нам по летам позднейшим.
          Когда сильные мира пытаются из собственного позора извлечь максимум славы, они делают патетический жест. Ход не всегда разумный, зато очень распространенный. И, пожалуй, не худший из свойственных сильным. По крайней мере, здесь они прибегают к искусству, а ведь у них есть средства похлеще.
          Возведение Спаса было патетическим жестом поздних Романовых. Спорный вопрос, насколько он был полезен в идеологическом отношении. Но в украшение столицы лепту внес, это точно.
          Стройным силуэтом замыкая перспективу Английской набережной, Спас сглаживал остроту слишком близкого соседства дворцов и заводских построек, разделенных ниточкой канала. На другой стороне Невы, чуть ниже по течению красуется пятиглавая Успенская церковь. Храмы зрительно сообщались и создавали своего рода пропилеи при морском входе в парадную часть столицы.
          Обратим внимание, что вход этот был оформлен в русском стиле . До того в течение целого столетия пропилеями были портики Горного института и Сального буяна. Но классическая, проантичная дорика Воронихина и Томона ассоциировалась с государственной идеей времен Александра I. К ХХ веку эта идея давно вышла из употребления, подобные ассоциации были неуместны. В 1914 г. томоновское здание было разобрано.           Однако вскоре произошла еще более решительная смена государственной идеи. Неуместными стали пропилеи времен Николая II. Творение Перетятковича постигла судьба творения Томона. В 1932 г. храм уничтожили. Сквозь толщу воды в канале мерцал лик Спасителя, обломок отброшенной взрывом мозаичной иконы, - потом его наскоро подняли.           Такова была участь самого значимого в культурном и самого великолепного в эстетическом отношении произведения Мариана Мариановича.
          В 193О-е гг. и последовавшие за ними десятилетия утверждаемая архитектурой идея о целостности русской культуры, о глубине и многообразии истоков петербургской эстетики была в общественном сознании по крайней мере не первостепенной.

IV

          Благополучнее, чем судьба Спаса-на-водах, сложилась судьба первой из выстроенных Перетятковичем церквей.
          Правда, самостоятельной эта работа 19О7-19О9 гг. была лишь отчасти. Церковь Французского посольства в Ковенском переулке Л.Н.Бенуа проектировал еще в 19О2 г. Перетяткович содействовал своему недавнему академическому наставнику в переработке и реализации замысла.
          Храм Нотр-Дам де Франс в Петербурге отмечен чертами французской романики . По своему это логично. Однако настоящей стилизации под романику здесь нет и в помине. Тектоника романских храмов со средневековым простодушием отражена их фасадами. В Ковенском фасад - ширма. Храм этот не стал в творчестве Перетятковича предтечей Спаса в смысле педантичного следования историческим образцам. Предтечей он стал для другого сооружения - банка на Морской улице, фасад которого представляет собой ширму куда более помпезную...
          Основные формообразующие ветры, крутившие в Ковенском переулке строительный мусор, дули все же не из Франции. Средневековые формы достигли Петербурга в переложении другого стиля, на много веков отстоящего от романского. В облике церкви заметно подражание мэтру финского модерна Э.Сааринену. Не случайно отделка выполнена красным гранитом месторождения Сюскюянсари. Эту разновидность стиля бранчливо называли чухонским . Но сам Александр Сергеевич Пушкин словно бы покровительствовал архитекторам - его авторитетом освящен тот факт, что столица вознеслась на месте "приюта убогого чухонца". Хотя, конечно, для зодчих стремление быть модными перевешивало все историко-культурные мотивировки.
          Относится это и к дому страхового общества "Саламандра" на Гороховой улице, 4. Построенный одновременно с церковью в Ковенском переулке, он легко распознается по эмблеме общества на фасаде - лепной фигурке ящера.
          Соавтором Перетятковича на этот раз стал архитектор Н.Н.Веревкин. Свобода от влияния Бенуа, тяготевшего к модерну , отразилась в ренессансном облике фасада. Отмеченный классическим сочетанием вальяжности и стройности, он оставлял впечатление свежести, словно бы предвосхищая в нюансах ар деко 3О-х годов. Зато его эркеры - типичная дань эклектике . Не лишенные функциональности, они исполняют в пластической структуре фасада ту же знаковую роль, что в архитектуре классицизма отводилась портику.
          Вероятно, есть некий мистический смысл в том, что драконоподобный символ огня - саламандра - оказался более приспособленным к реалиям ХХ столетия и был лучшей защитой от его напастей, чем сопряженный с водой символ Спаса...
          Накануне грандиозного пожара первой мировой войны Перетяткович возвел на Кирилловской улице, 19, здание Римско-католического благотворительного общества - приют для сирот и детей неимущих родителей. Финансировал строительство представитель известной инженерной династии М.С.Кербедз. Руководил приютом ксендз Антоний Малецкий. Здесь изучали польский язык, отмечали католические праздники.           Архитектура здания полностью соответствовала его назначению. Импозантность фасада должна была сгладить у малолетних обитателей чувство социальной отверженности. Особенно наряден портал. Фасад вообще заметно латинизирован. Но учитывая духовную ориентацию располагавшегося здесь заведения, это надо признать уместным.           Поставлено здание с отступом от "красной линии", за крохотным садиком в ограде. С одной стороны, это подчеркивает его особинку. С другой - находится в русле традиций петербургских учебных заведений. Впрочем, сочетание относительно строгого фасада и подчеркнуто нарядного портала - это тоже традиционный для школьной архитектуры прием.
          Широкие, "лежачие" окна обеспечивали превосходное освещение классов и мастерских. В те времена такие окна выглядели необычными. Массовое распространение получат они в следующем десятилетии, в конструктивизме .
          Пластически выразительный и при этом лаконичный, сочетающий традиционность и новизну, фасад дома на Кирилловской улице можно назвать одним из лучших в творчестве зодчего. Видно, что живое человеческое чувство владело им, когда трудился он для приютских детишек. Гуманные идеи опьяняют тех, кто обнаруживает в них повод себя выказать, и мало бывает пользы от таких энтузиастов. Но тому, кто просто старается в меру сил своих хорошо выполнить гуманное дело, идеи дают крылья - и это всегда благотворно скажется на результате.
          Возможно, именно с этим связано то, что на Кирилловской Перетяткович наиболее приблизился к исполнению заветов Леду - фигуры культовой для всех неоклассиков и академистов. Тот утверждал, что внешность здания должна не только соответствовать функции, но и выражать ее дух.
          Однако, существеннейшее расхождение творчества Перетятковича с идеями классика тоже нельзя не отметить... Леду добивался выразительности архитектура путем подбора объемов, группировки масс, контрастов, которые дает тень. Он презирал скульптурные изображения лиры на театральных зданиях и атрибутов Меркурия на торговых. Перетяткович, напротив, чрезвычайно увлекался подобной эмблематикой.           Сооружения, в которых это проявилось наиболее зримо, как раз и определили репутацию зодчего. Возникнув в центре Петербурга, они сразу привлекли внимание неоднозначностью облика. Они привлекают внимание до сих пор...

V

          Действительно, если наиболее значительное творение Перетятковича уничтожено, а наиболее гармоничное остается в Петербурге наименее замечаемым, то что стало визитной карточкой зодчего?..
          Словно огромный корабль на приколе, темнеет на углу Невского и улицы Гоголя здание "Аэрофлота", известное его автору как Доходный дом и торговый банк Вавельберга (191О-1912 гг.)
          Создавая его, Перетяткович не стремился к археологически достоверному повторению хрестоматийных образцов. Однако и в том, что достиг впечатления оригинального архитектурного образа, уверен не был. Иначе не стал бы убеждать публику в том, что "не задавался целью дать буквальную копию Палаццо дожей ".
          Тем не менее, дом Вавельберга о венецианском шедевре бесспорно напоминает. Сходство - налицо : массивная верхняя часть фасада парадоксально покоится на ажурных аркадах нижних ярусов. Классическим этот прием стал “ под небом, где царит Венеция златая ”... Обаянию Палаццо дожей противостоять невозможно. Солнце лагуны делает его похожим на покрытый златотканой парчою алтарь, который в течении столетий доказывает возможность этого чуда - превращения мечты в реальность архитектуры. Легко понять нашего зодчего, дерзнувшего дать свою вариацию великой архитектурной темы.
          Прозрачны, впрочем, и другие историко-архитектурные аллюзии. Ну, например... Устой-мастодонт и за ним лоджия перед входом в банк г-на Вавельберга напоминают о Флоренции периода кватроченто . Герцог Козимо Медичи любил разговаривать с согражданами в угловой лоджии своего палаццо. Лоджия находилась за двумя сходящимися арками, от перекрестка улиц ее отделял массивный столб, удерживающий угол здания. Потомки Козимо были менее уверены в собственной безопасности и преобразовали арки родового палаццо в окна, укрепили решетками. Подобные решетки на окнах творения Перетятковича.
          Однако, пробуждает оно и вполне доморощенные ассоциации. Помните описание купеческих домов в "Идиоте"? -" Строены они прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками. Большею частью внизу меняльная лавка".

          Наведавшись в один из таких домов, к Парфену Рогожину, князь Мышкин заметил хозяину: "Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни... Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь..."
          А в "Маленьких картинках" Достоевский показал капиталиста, продвинутого по пути прогресса уже дальше Рогожина. Перестраивая свой дом, он дает архитектору наставление: “Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну, а пять-то этажей ты мне все-таки выведи жильцов пускать; окно-окном, а этажи чтоб этажами; не могу же я из-за игрушек всего нашего капиталу решиться".

          Эта бесподобная фраза вместила все! Как характер взаимоотношений между архитектором и заказчиком, так и характер сочетания эстетических и практических интересов последнего.
          К началу ХХ в., к временам Перетятковича суть не изменилась. Отнюдь. Русская аристократия уже привыкла манкировать делами государственного значения, и среди них - насаждением в обществе культурных вкусов. Интересы аристократии, в том числе занимавшей высшие ступени иерархии, тяготели к бюргерской семейственности. Собственные ее вкусы не зря столь заметно обуржуазились. Зато собственно буржуазия, не ведая к чему дело идет, преисполнилась ощущения самодостаточности, и перестала во вкусах ориентироваться на что-либо, кроме самой себя. Отношение к наследию мировой культуры сложилось у неё вполне свойское, - "чем я хуже... голоштанного дожа "!..
          Положение нашего зодчего было - трагикомическим. Судите сами... Мариан Марианович грезил венецианским шедевром, отразившим в формах зодчества аристократическую идею, и - отразил идеал, грезившийся прототипам персонажей Достоевского. Г-н Вавельберг получил от него мрачное палаццо с чрезвычайно редкими "дожевскими" окнами, ровнехонько в пять этажей, с решетками в нижнем и, главное, с огромной меняльной лавкой...
          Конечно, постоять на запруженном толпой Невском, предаваясь литературно-историческим воспоминаниям - занятие не из худших. Невольно поблагодаришь зодчего за то, что дал повод отвлечься от актуального, и заодно разглядеть в актуальном черты едва ли не вечные. Но даже чувство благодарности не вытеснит впечатления, что Перетяткович составлял подобранные в веках элементы в спешке, не вполне прочувствованно, без настоящей переплавки в горниле собственного дарования.
          Если, скажем, эклектик предыдущего поколения М.Е.Месмахер был тонким ценителем и вдохновенным певцом исторических форм, и это ему в качестве зодчего помогало творить композиции , то Перетяткович в сравнении с ним выглядит эрудированным прагматиком, деловито занятым составлением комбинаций .
          Созданные рукой мастера, комбинации бывают не лишены очевидных достоинств. Профанов они восхищают, знатоки охотно порадуются их занимательности. Уязвимость их связана с тем, что малейший просчет архитектора способен пробудить в нас досаду или смех, которых не убоится допустившее промах искусство, но которые убийственны для ремесла, пусть даже самого высокого класса.
          Дом Вавельберга вырос на Невском наряду с домами Елисеевых, Мертенса, "Зингер". Они замечательны - каждый по-своему. Но замечательны они и как общее течение в застройке главной улицы северной столицы, мощно заявившее о себе в самом начале ХХ века.
          Выстояв до его конца, эти впечатляющие монстры обрели право считаться архитектурной классикой нашего века, и перед нами заново открылась забытая было суть их предназначения - быть храмами торговли и финансов.
          Да, банки и крупные магазины заслуживают звания “храмов” - хотя бы в силу открытой Достоевским триады авторитета , которыми они пользуются, тайны , которая всегда присутствует в их деятельности, и наконец чуда , которое в них происходит, - чуда претворения всех явлений мира в денежный эквивалент, и обратно.
          Приличное храмам, доминирующее место занимают они и в городском пространстве. Экспансия чековой книжки выразилась в экспансии архитектурных масс. Но всякая агрессивность, как известно, сама себя гложет и в конце концов себе тоже вредит... Вот, скажем, фасады дома Вавельберга облицованы сердобольским гранитом. Ещё свидетели сожалели о "слишком печальном цвете стен" гиганта, выросшего как назло в узкой части Невского. Темно-серые стены усиливают его антагонизм в отношении соседей.
          Помимо того, на этих стенах неразличимы тени, подвижная игра которых способна была так украсить фасад, сделай Перетяткович его посветлее. Почти не видна и каменная резьба. Между тем, выполненная по рисункам зодчего, она в высшей степени достойна внимания. Все эти зоо- и антропоморфные маски, узоры на архивольтах, занятные капители романского типа, увы, заметны только в лучах солнца, которое касается фасада бегло, словно страшась! Кроме нас с вами, немногих ревнителей петербургской старины, кто станет подкарауливать момент торопливых свиданий солнца и камня?
          Зато в интерьере нас самих подкарауливает впечатление от чересчур гремучей смеси черного дерева балюстрад и потолка с желтым стюком ионической колоннады. Правда, нынешние капиталисты тоже стремятся получить от архитекторов нечто сильнодействующее, так что г-на Вавельберга понять можно.

          Перетятковичу же в этом случае удалось выполнить тройственную задачу. Он угодил заказчику, снискал изрядную славу и оставил потомкам настоящий памятник мгновению Истории, запечатленному Осипом Мандельштамом в близкой по духу метафоре:
           Чудовищна, - как броненосец в доке, -
           Россия отдыхает тяжело...

          Появление “эскадры” из шедевров буржуазного зодчества внесло характерную, глубокую черту в архитектурную физиономию Невского. Творением Мариана Перетятковича был отмечен предел, за которым угадывается гиперболизация архитектурной формы и перерождение образа Санкт-Петербурга. Город спасло то, что в процессе архитектурного формообразования вскоре наступило гамлетовское молчание, - исторические причины общеизвестны.
          Но в творчестве Перетятковича гранитный броненосец пределом не стал.

VI

          В 191О-е гг. монументальность его произведений нарастает с жутковатой последовательностью, не теряя, однако, связи с их назначением. Архитектор специализируется на финансовых и торговых зданиях, к облику которых первостепенным было требование презентативности. Строил он не только в Петербурге. В 19О9-1911 гг. совместно с Н.Н.Рербергом и В.К.Олтаржевским возвел в Москве здание Северного страхового общества на Ильинке, в 1912-1914 гг. - банк в Ростове-на-Дону.
          Дом городских учреждений, выстроенный в 1912-1913 гг. на Кронверкском проспекте, 49, протяженностью напоминает уже о захаровском Адмиралтействе. Проект его в варианте 19О9 г. представлял архитектурную солянку. Здесь были мотивы традиционного русского зодчества, петербургской архитектуры XVIII в., итальянского ренессанса, романики в трактовке начала ХХ в. Пар поднимался над солянкой мирискуснический .           При доработке проекта в этом направлении, мог получиться добротный петербургский образ. Но Перетяткович поменял ориентиры. На смену игривым аллюзиям в духе “Мира искусства” явилось стремление к строгости и вальяжности...
          Наиболее выразительно символизируют результат этого стремления - букрании в аттиках, останки бычьих голов после огненного жертвоприношения. Поверх трамвайных вагонов и торговых ларей, поверх людей, снующих между ларями, в недра зоопарка направлены опустевшие глазницы ритуальных черепов. Городские пернатые усаживаются на рога. Это придает штукатурному декору вид подлинности - словно бы черепа натуральные, костяные, словно присутствие их в нынешних буднях обладает сакральным значением...
          В остальном здание замечательно лишь как пример того, сколь печально сочетаются потуги на величие архитектурного образа с немощью в разработке протяженного фасада. Творческие потенции зодчего вдобавок ослабляла размытость социальных запросов к архитектуре зданий подобного назначения. Сформулированы эти запросы будут еще не скоро, - Мариан Марианович не доживет, - да и успешность будущих ответов на них небесспорна.
          Но кое-что из грядущего в облике здания на Кронверкском определенно брезжило. Быть может, оно потому и кажется нам столь унылым, что архитектура такого типа повсеместно тиражировалась у нас вплоть до середины 195О-х гг.? Поверхность его жирно оштукатуренных стен напоминает об огромных блоках сливочного масла, на которых пальцем какого-нибудь Полифема выведен сетчатый рисунок. Недаром осавиахимовский значок "Крепи оборону СССР" - трогательный памятник следующей и к нашим дням тоже канувшей в Лету эпохи - прилепился на грудь детища Мариана Мариановича как родной.
          Куда сложнее могло стать сочетание Дома учреждений с павильоном расположенного за ним Сытного рынка.
          В 191О г. Перетяткович и М.С.Лялевич предложили возвести рыночный павильон с входом, выпуклая остекленная поверхность которого напоминает огромный глаз, ощерившийся прутьями металлических ресниц. Происхождение этой впечатляющей задумки просматривается в диапазоне от Гектора Гимара до Антонио Гауди. Но на Петроградской она осуществлена не была. И пусть жалеют об этом все киноманы, все поклонники Сальвадора Дали, все колхозники... Эстеты помнят жуткую операцию, проделанную над человеческим глазом в киноленте Бунюэля и Дали "Золотой век", - их влекло бы на рынок острое желание пройти сквозь оболочку стеклянного глаза. Колхозникам наплыв взволнованных эстетов сулил прибавку барышей... Увы, увы!
          Впрочем, модернистские шалости Перетяткович в 191О-е гг. оставляет. Преуспеть в них ему не суждено, его уделом было повторять формы прошлого. Беда в том, что часто благородные эти формы звучали в его аранжировке едва ли не вульгарно.
          Сравним с уже упоминавшимся Месмахером... Рассматривая его произведения, мы вместе с архитектором склоняем головы перед неопровержимой истиной: культурные эпохи Возрождения и Историзма обладали неравными возможностями рождать истинные шедевры. Причины того уходят корнями в области, находящиеся вне зодчества. Но времена, в которых жить и творить, зодчие не выбирают. И мы проникаемся участием к деятельности художника, любящего искусство прошедших, эстетически более счастливых времен, избывающего в собственном творчестве утонченную ностальгию по культурному благородству эпох, которых не застал, и повышающего в нас восприимчивость к абстрактной красоте и духовной аристократичности искусства архитектуры.
          Перетяткович, в отличие от Месмахера, использует абстрактные образы архитектуры ради достижения предельно конкретных, прямо скажем, заземленных целей. И бездарностью, неумехой его не назовешь, в своем деле он - мастер... Скажем, на что пышна Большая Морская улица, а здание Русского торгово-промышленного банка даже на ней выделяется (д. № 15). Убранное глыбами сердобольского гранита, оно подобно кондотьеру в латах, - соседним зданиям больно от давления его тяжелых плечей.           Брутальность архитектурных образов Перетятковича для его времени куда как не уникальна, достаточно сопоставить их с образами Владимира Щуко. Однако, артист до глубины души, остававшийся в любой из художественных ипостасей человеком театра, Щуко умел разместить свои декорации, в том числе каменные, в неком измерении, подобном сценическому, где вещественность их обретает новое качество и не тяготит.
          Вещественность здания банка на Б.Морской воспринимается угнетающе. В 1912-1914 гг. много тщания вложили в работу Перетяткович, а также скульпторы В.В.Козлов и Л.А.Дитрих, чтобы продемонстрировать : много, очень много вложено в эту постройку денег!.. Успех в достижении названной цели сомнений не вызывает.
          Вдобавок, фасад банка развлечет нас замковыми камнями, выполненными в виде голов на вытянутых шеях. Этакие гранитные молодцы, заглядывающие сверху в карманы прохожих. Сторожить бронированную дверь поручено каменной голове дяди ещё более представительного, бородатого. Снова вспоминается Мандельштам:
           На стук в железные ворота
           Привратник, царственно ленив,
           Встал, и звериная зевота
           Напомнила твой образ, скиф...

          Внутри, в главном операционном зале дух бодрого стяжательства витает под потолком, обремененным лепниной, славящей в древнегреческих сюжетах торговцев, менял, ростовщиков.
          Оформление интерьера и экстерьера этого здания отмечено единством приема. Суть его в предельно утилитарном использовании мифологии. А к мифологии здесь апеллируют не только застывшие на потолке древние греки, - кудрявые их волосы и голые колени превращают клиента банка в доверчивого, жаждущего сказки ребенка. Уже сам фасад, каменная его ширма подготавливает человека к погружению в мир мнимых ценностей.
          Очарование фасада зиждется на том, что сквозь воинственность его проступает обыгранный Перетятковичем палладианский мотив, мудрый и уравновешенный.
          Мифотворцем называет Андреа Палладио культуролог Л.М.Баткин: "Поэт, по словам Сократа, если только он хочет быть настоящим поэтом, должен творить мифы. Тайна Палладио - причина его неизживаемой популярности, наверное, в том, что он был поэтом и творил мифы, а миф по самой своей сути не годится для доказательства, хотя может играть роль великих образцов и даже быть образцом образца".
          Не один Перетяткович пытался заставить миф работать в качестве доказательства, причем в целях достаточно тривиальных, связанных с коммерческой агитацией, по нашему говоря - рекламой . Для архитекторов его плеяды это было профессиональным приемом, которым многие пользовались. Сакральное опрощалось до общеупотребительного, бездонное уплощалось до трюизма, великое умалялось до карманного.
          После таких превращений, в общем, почти всё становилось ручным и способным в карман уместиться. Только Палладианский миф образцом образца упорно не становился.

VII

          "М.М.Перетяткович был также одним из ведущих теоретиков градостроительства, - пишет Б.М.Кириков. - Еще в 19О7 г. зодчий говорил о необходимости разработки перспективного плана развития Петербурга. Он начал читать в Академии художеств общий курс градостроительства. Зодчий рассматривал город как организм... В 191О-1911 гг. М.М.Перетяткович совместно с Ф.Е.Енакиевым и Л.Н.Бенуа участвует в составлении проекта преобразования Петербурга, в котором ставились вопросы реорганизации пространственно-планировочной структуры города".
          Как бы ни было в теории, на практике вопросы реорганизации и преобразования Петербурга зодчий решал путем строительства зданий-гигантов, претендующих на исключительную роль в структуре города. Хотя справедливости ради надо отметить, что своего учителя и старшего товарища он в этом отношении все же не превзошел. Выстроив за Биржей комплекс зданий повивально-гинекологического института, Леонтий Николаевич Бенуа сам исполнил роль злокозненной повитухи : архитектурным уродцем он подменил законное и долгожданное дитя - великолепную площадь, вынашиваемую Северной Пальмирой в течение двух столетий.
          Но осуждать архитекторов за то, то теория у них слишком расходится с практикой, было бы жестоко. Ведь это фактически означает отказать людям в праве на прекрасные мечты. Почему именно архитекторы должны быть ущемлены в этом праве, когда прочие пользуются им столь широко?..
           Рассматривая город как организм , Мариан Перетяткович не мог не понимать, что пока его градостроительные планы не реализованы, пока не возникли новые ансамбли, безболезненно принимающие выстроенные им здания, наличие некоторых из них в образной структуре города сравнимо с наличием камней в почках человеческого организма.
          Понимание этого делало его творческое существование в высшей степени драматичным. Ставка была слишком велика, и собственная миссия должна была им осознаваться как грандиозная, стремление к ее исполнению требовало сверхусилий, душевных и физических.
          К началу первой мировой войны за семь строительных сезонов Перетяткович возвел девять зданий. Его творческая индивидуальность сказалась в них чертами титанизма. Причем дело тут не только и не столько в размерах зданий. Главное в агрессивности, с которой заявили они о себе в городских панорамах. Со всей определенностью успел Мариан Марианович показать, что истинный масштаб его амбиций не уступает масштабу, заявленному в дипломном проекте накануне вступления на поприще архитектора-практика.           Последнее его детище приблизилось к дипломным грезам уже и размерами. Поражает краткость сроков, в которые махина была возведена - в период 1914-1915 гг. Титанический объем здания бывшего Министерства торговли и промышленности буквально завоевывает господство в панораме набережной Макарова, недаром в нем теперь военная академия (д.№ 8).
          Когда смотришь с Троицкого моста, темный массив Министерства кажется антиподом светлому Дворцу. Относительно томоновского портика они симметричны. Складчатое, недоброе осеннее небо добавляет тяжести полюсу тьмы. Кто сказал, что архитектура Перетятковича не петербургская? Она вполне петербургская, только вылеплена ею теневая сторона лика Санкт-Петербурга.
          Прогулочный кораблик, - рейс, должно быть, один из последних в сезоне, - широко разворачивается перед мостом. Дуга, им описываемая по подрагивающей, словно волчья шерсть, поверхности воды, пролегает как раз от Зимнего к сооружению Перетятковича. Архитектурные сочетания линий имеют свою тайну ... Архитектура Перетятковича замешена на мотивах елизаветинской эпохи. Но мотивы, столь радостные на другой стороне панорамы, ею засушены, омрачены - словно черты овеществленной тени, словно перед нами призрак императорского дворца.
          Но кто 80 лет назад, глядя на возводимые Перетятковичем и его коллегами каменные громады, предполагал, что тень вскоре займет место своего господина и что тема эта станет содержанием не только литературы?!
          По внутренностям жертвенных животных в те времена уж не гадали. Духи, являвшиеся жрецам столоверчения, пророчили уклончиво. А мнением посвященных в тайну архитектурных сочетаний линий манкировали, как обычно...
          Происшедшим обескуражен был даже Василий Розанов, сам привыкший всех обескураживать: "Русь слиняла в два дня. Самое большое - в три. Даже "Новое время" нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей".

          ...Свидетелем катастрофы Перетяткович не был. Весной 1916 г. он снова чувствует себя неважно, он понимает, что вынужден дать себе передышку. Но вырваться из Петербурга смог только в середине мая. Он едет в Киев. Он безнадежно опаздывает. Не застав нежной украинской весны, попадает прямиком в знойное лето. Сердце, ставшее к тому времени слишком петербургским, не выдержало - инфаркт. 22 мая Мариана Мариановича не стало.

           С горы скатившись, камень лег в долине.
           Как он упал? никто не знает ныне -
           Сорвался ль он с вершины сам собой,
           Иль был низринут волею чужой?

          Архитектурное наследие Перетятковича не менее любопытно, чем тютчевский камень , и пробуждает не меньше вопросов.
          Противоречивость творчества зодчего вписалась в контекст противоречивой эпохи. Культура эпохи предугадывала бездну, ей уготованную, и, завороженная мрачным величием зрелища собственной гибели, себя подгоняла. Перетяткович не был обойден влиянием общего течения. И все-таки было бы упрощением сузить представление о смысле его творческого бытия до единственно отражения веяний современности.           Действительно, лик эпохи отлился в архитектуре Перетятковича, но в этом отношении зодчий был одним среди многих.
          Представление о нем как об индивидуальности придет к нам после обнаружения психологических детерминант его дарования и выяснения способов, избранных его душой для самовыражения. Надеюсь, что это станет темой следующего этапа в изучении творчества и судьбы Перетятковича. Ведь тогда можно будет измерить достижения и провалы зодчего воистину мерой его таланта.

          И тогда, что легко предвидеть, сегодняшние наши мнения и оценки будут уточнены, а то и в корне оспорены...

© И.Е. ГОСТЕВ, 1996 г