|
|
ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПОРТРЕТ ВЛАДИМИРА ЩУКО
Хорошую историю русского
зодчества оставил по себе Щуко
Николай Рерих
Автобиографии зодчих составлены каменными пиктограммами. Ключ к расшифровке дает понимание двух вещей. Во-первых, надо выяснить характер духовных запросов эпохи к своему зодчеству. Во-вторых, - определить душевную направленность зодчего и возможности для её реализоваться в культуре эпохи.
Чтобы воспользоваться найденным ключом, предпочтительно быть во временном отдалении, когда общественная коньюктура уже не столь существенна, да и утилитарные мотивы, безусловно влияющие на возникновение всякого зодчества, не представляются уже столь всеобъемлющими.
Время для такого рассмотрения жизни и творчества Владимира Алексеевича Щуко, похоже, настает.
Относительно благополучно и без снижения уровня творчества он пережил смену общественных эпох. Заметим, что для многих современников Щуко рубеж между эпохами стал роковым, причем среди них были люди, наделенные талантами не меньшими, чем у Щуко... Его талант выстоял. Это обстоятельство, само по себе, еще не делает Владимира Щуко исключением, однако дополнительный интерес к его разносторонне одаренной личности, безусловно, пробуждает.
Личности в чем-то весьма загадочной и определенно ускользающей от однозначной интерпретации...
I
В городе, где был рожден, встретишь
Истоки судьбы.
Софокл
Нота тоски по священным рощам германцев неизбывно звучит в полифонии Берлина. Таким оставался этот город после Шинкеля и Шпеера, лепивших его архитектурные черты, слышали эту ноту Набоков периода женитьбы и Фассбиндер периода "Александерплац". Каждый по-своему, убеждают они в постоянстве образа города, которому каждый посвятил свою толику творчества.
Тот, о ком речь пойдет дальше, в Берлине не творил. Тем не менее, место, где были священные рощи, ознаменовано очень существенным в его биографии фактом.
Владимир Щуко родился в Берлине 5 июля 1878 г., когда это произошло, город по обыкновению был поглощен преодолением извечной тоски в бурной на немецкий манер деятельности. Факт рождения сына в семье заезжего отставного офицера Алексея Щуко общественным событием не стал.
Вскоре семья перебралась на родину, в Тамбов. Преобладала в ней установка на все русское. Заметим, что такая установка была созвучна идеологии царствований русофильствующих Александров. Да ведь и во всех странах отставные военные всегда самые убежденные патриоты. Но семейство Щуко было в этом пункте сопоставимо с первейшим в России семейством: матушка зодчего была немкой.
Не это является темой сегодняшних размышлений, однако все же необходимо отметить, что немецкая черта в характере позднего творчества Владимира Щуко достаточно отчетлива.
Подразумеваю не только известную стилистическую близость советской архитектуры 3О-х гг. и современных ей архитектур ряда европейских стран, в первую очередь Германии.
Выстроенные в Москве по проектам Щуко здания Ленинской библиотеки (1927-1938 гг.) и главного павильона Сельскохозяйственной выставки (1937г.) отсылают мысль к творчеству Карла Шинкеля. Взять хотя бы Старый музей в Берлине, выстроенный в 1825 г. Та же спартанская угловатость объемов, та же устрашающая протяженность рощи из колонн сухого рисунка, та же патетика в позах статуй.
При этом Владимир Алексеевич часто высказывался о Германии с неприязнью, и даже - в кругу близких. Мекку его артистическая натура отыскала в Италии, и совершенно очевидно, что в ней черпала она вдохновение для излюбленнейших замыслов петербургского периода. Именно этот период стал в творчестве Владимира Щуко определяющим.
II
Наш век эклектичен, во всем
у него характеристическая черта - умный выбор
"Художественная газета", 1837 г.
В 1896 г. Щуко поступил на первый курс петербургской Академии художеств.
Вне учебных стен набирал обороты модерн . С ним связывали большие надежды. Возможно, именно модерн станет общим для всех художественным направлением?.. Надежды потерпят крах. Однако мечта о всеобщем объединении и достижении в результате совместных усилий некой прекрасной цели для нас обычна. Силой этой мечты и горечью от ее крушения обусловлена энергичность, с которой предадут модерн остракизму.
Но в пору обучения Щуко модерн был плодом сладким и запретным. Дабы не совращать студентов грешками в новом стиле , профессора держали их на приевшейся за полстолетия эклектической кашке. Использование в работе с клиентами модных новаций выгодно в той мере, в какой право на новации монополизировано. Понятно всегдашнее стремление мэтров сузить круг допущенных к лакомству.
Студентам в качестве академической трапезы предлагалось обсасывать косточки великих предшественников. Занятие полезное. Оно воспитывает вкус, развивает эрудицию, устанавливает высокие критерии мастерства. Но что дальше? Вопрос естественный для всякого ищущего и критически настроенного ума. Студента Щуко отличал ум именно такого типа.
"Эклектизм, вера в то, что можно достигнуть совершенства путем выбора и соединения, стары, как мир, как само искусство , - напишет близкий Щуко по взглядам П.П.Муратов, - ...Эклектизм Лукиана ясно говорит об эпохе глубокого упадка греческой скульптуры. Так и эклектизм болонцев свидетельствует об упадке, наступившем в итальянской живописи в конце XVI века... Художник перестает тогда обращаться к природе, к ее сокровищам, будто бы истощенным его великими предшественниками. Он начинает на все смотреть их глазами. Мира для него не существует, существуют только картины. Для него нет иной возможности творчества, как разложение существующих произведений на составные элементы и приведение их в новые комбинации... так возникают эклектические школы".
И Щуко проходил эклектическую школу , доживающую свой век, на этот раз - 19-тый. Он вполне осознавал безжизненность ее философских основ. Однако устойчивость художественных школ и устойчивость положения художника, принадлежащего той или иной школе, определяется, вероятно, не столько качеством основ самой школы, сколько ее соответствием основам общества, в котором она существует.
Наработки уходящего века Щуко постигал не в одной мастерской Леонтия Бенуа. Кроме академических штудий, не худшие возможности дают для этого открытые классы проспектов и площадей Петербурга. Встретил Щуко здесь и отзвуки творчества отца немецкой эклектики Карла Шинкеля. Перенесенные к нам ветром былой художественной моды, застыли мотивы из его репертуара в рисунках перил Аничкова, Благовещенского и Литейного мостов, в архитектуре петергофской Капеллы, в дорике Московских ворот В.П.Стасова.
С прошлым архитектуры как будто все было ясно, однако будущее ее представлялось туманным. И что особенно тревожило студента Щуко, он не мог различить за этим туманом своего места в избранной профессии. Не теряя времени даром, он овладевает смежными специальностями. Упражняется в скульптуре, учится офорту в мастерской Матэ и живописи в мастерской Репина. Последний благосклонен к Щуко и поощряет к продолжению занятиями живописью.
19О1 г. Щуко в составе экспедиции Академии наук отправляется на остров Шпицберген. Возвращается с серией нордических пейзажей, на ценителей производят они самое отрадное впечатление.
Среди графических работ того периода привлекает внимание "Натурщик", выполненный в технике офорта. Перед нами несколько напряженное молодое тело. Такое напряжение появляется в мышцах перед пробуждением от беспокойного сна. Да, это тело определенно не мертво. Однако жизнь его - какая-то дочеловеческая. Это сон зверя. Что ж, люди нередко во сне освобождаются от вериг человеческого. Но кому принадлежать будет тело после пробуждения?..
В 19О3 г. Щуко вместе с Николаем Лансере отправился по заповедным городам русской глубинки. В Пскове обмеривали Вязьницкий монастырь - "каждый день с 8 утра до 8 вечера , без перерыва... со всеми закоулками, подвалами" . Судя по письмам Щуко, он с наслаждением отдался ритму спорой работы и погрузился в атмосферу русской старины. Он никогда не будет проектировать в русском стиле , он выберет другое амплуа. Но сладость растворения в окружающей атмосфере Щуко осознал впервые, пожалуй, именно во время паломничества к раритетам Древней Руси -"где столько фантазии, что разводишь руками... причем в одной из церквей цветные стекла, благодаря которым вся роспись приобретает такой бархатный тон, что, войдя, я обомлел и не мог говорить".
Молодой человек восприимчив по особенному - артистически. Он воспринимает мир не прямо - отраженным сквозь призму эстетических зеркал. Поэт Михаил Кузмин, принадлежавший одному со Щуко культурному кругу, высказал это так:
Я книгу предпочту природе,
Гравюру - тени вешних рощ,
И мне шумит в весенней оде
Весенний, настоящий дождь.
К такого рода отношениям с миром прибегают тонкие натуры как к спасению. И более других оказываются к таким отношениям способны натуры динамичные, умеющие перевоплощаться на актерский манер. Спасительную эту способность Владимир Алексеевич всю жизнь в себе развивал и достиг в ней незаурядных успехов." Шарж, и притом не только графический, был стихией Щуко , - сообщает С.А.Кауфман, - голосом, жестом и метким словом он умело подражал любому человеку, подчеркивая смешные стороны, иногда замеченные только им одним".
А это ведь не пустая забава - создавать образы людей, подражая их жестам. По крайней мере, Щуко умел наполнить ее неординарным смыслом. Когда работал в театре, он часто показывал актерам, какие жесты и позы соответствуют его декорациям и костюмам. Когда трудился над памятником Ленину, часами простаивал на подиуме, показывая театральному скульптору С.А. Евсееву жест и позу вождя.
У Финляндского вокзала в 1925 г. был установлен первый в стране памятник Ленину. Позу статуи столько раз повторяли, что Щуко вправе занять почетное место в плеяде актеров, исполнивших славную роль в театре и кино. Но если верить Станиславскому, актер умирает в роли и затем рождается в созданном им образе, получая психологическое вознаграждение в меру величия последнего. Это обстоятельство по-своему освещает многогранную личность Владимира Алексеевича, планировавшего водрузить на Дворец Советов стометровую статую Ленина, складки на брюках которого рассекали бы облака, словно волнорезы.
Но все это придет потом. В начале века в репертуаре Щуко были другие роли. В монастырской келье калькировал он " как летописцы с восковыми свечами, рисунки и шрифты со старых рукописей" . Древность вставала перед ним, словно на оперной сцене. Вот и Ростов сразу вызвал театральные ассоциации, молодой человек рассмотрел в нем сказочное царство,"с декоративными уголками, которые так и просятся на декорацию к "Князю Игорю" и "Садко".
В годы учебы эстетизм Щуко был исключительно ретроспективным и полностью отвечал духу школы, которую Щуко проходил.
III
Может быть, судьбу и переспорю,
Сбудется веселая дорога,
Отплывем весной туда, где жарко,
И покормим голубей Сан-Марка,
Поплывем вдоль Золотого Рога
К голубому, ласковому морю!
Михаил Кузмин
Выбор стиля для дипломного проекта был сильным ходом Щуко. Сказались раздумья о будущности архитектуры. В 19О4 году в его проекте "Дворца наместника на Дальнем Востоке" улавливали ароматы русского ампира. Однако молодого зодчего не обременяла ностальгия ни по элегантным дворцам александровских сановников, ни по трогательно запустелым усадьбам тургеневских помещиков. В идее замысленной им архитектуры воспоминания о прошлом явно уступают предвкушению будущего.
Щуко безошибочно угадал направление, в котором нашей архитектуре предстояло двигаться еще добрых полвека.
Вначале это будет неоклассика 191О-х гг. Расцветала она роскошно, да застыли её бутоны в экономических заморозках Первой мировой. Затем на рубеже 2О-3О-х гг. распустились пышные цветы советского ампира . Большим подспорьем в их цветении стали идеологические оранжереи, благодаря которым единый стиль распространился не только до Дальнего Востока, но вообще на обширнейших пространствах, от Варшавы до Пекина. Замечательно, что подснежниками, возвестившими о наступлении и этой неоклассической весны, тоже будут творения Щуко - павильоны перед Смольным, запроектированные еще в 1923 г.!
То, что предвидение Щуко не было случайным, доказывают его другие работы. Например, здания подстанций Волховской ГЭС, выстроенные в 1926 -1927 гг. на улице Ленина и проспекте Маркса. "Их архитектура, в согласии с современностью и "техничностью" задачи, строга и сдержанна, - пишет Т.А.Славина. - Для них характерны простота объемов, склонность к ритмическим вертикальным членениям. Мы видим здесь не акцентированное, но четко выявленное завершение в виде предельно упрощенного карниза. Все это трудно счесть прямой интерпретацией классических форм, но весь облик подстанций неуловимо ассоциируется с классикой... К этому же времени относится и создание памятника Ленину у Смольного, где Щуко... строго следует классическим приемам композиции монументов".
Да и в проекте нового корпуса Публичной библиотеки Щуко и его постоянный в послереволюционные годы соавтор В.Г. Гельфрейх предложили откровенный ампир . Жаль, что не построили! Вход в библиотеку был бы с переулка Крылова, в который с истинно имперским размахом зодчие планировали всадить роскошную вариацию на мотив сдвоенной арки Главного штаба... Это был 1928 год, и совсем недолго оставалось ждать, когда неоклассика официально станет основой главенствующей в СССР художественной школы...
Начиная с дипломной работы, Владимир Алексеевич неизменно демонстрировал восхитительную прозорливость.
По счастью, его не постигла обычная участь гениев, опережающих время и гонимых современниками. В конкурсе проектов выпускников Академии художеств он победил. Полученное в связи с этим право на заграничное путешествие за казенный счет, согласитесь, нельзя счесть изгнанием...
В России между тем начались неприятности 19О5 года. Щуко отозвался на них веселыми шаржами. Нарисовал царя в облике всадника Апокалипсиса, полицейских, парящих над Университетом, казаков, занявших места петербургских сфинксов .
Действительно, Академия была временно закрыта в отместку за революционные выступления студентов. Жест безусловно некрасивый и не слишком разумный. Тем больший успех имели шаржи Щуко в тех кругах общества, которым были они адресованы.
В грозу ливневые капли сверкают отраженным огнем, и не всегда разберешь где молния, где сверкающие ее призраки. А когда наступает сезон исторических бурь, истинное содержание происходящего отражается в шутке, в бегло набросанной карикатуре порой привлекательнее и чище, чем в рассуждениях государственных мужей. С шаржами Щуко как раз так и получилось: рисовал на злобу дня текущего, а содержание рисунков оказалось словно пророческим, подтвердившимся в днях грядущих куда большим злом...
Вряд ли Владимира Алексеевича одолевали тяжкие мысли. Вместе с молодой женой следовал он морским путем древних эллинов: Крым, Константинополь, Афины. На открытых палубах, золотистых в мареве закатов, роятся в голове другие мысли - счастливые. И это не могло быть с ними иначе, поскольку в конце концов молодожены достигли... Италии! "Для нас, северных людей, вступающих в Италию через золотые ворота Венеции, - пишет Муратов, - воды лагуны становятся в самом деле летейскими водами... мы пьем легкое сладостное вино забвения. Все, что осталось позади, вся прежняя жизнь становится легкой ношей".
Щуко истоптал Апеннинский сапог вдоль и поперек, останавливаясь в каждом сколь-либо значительном городе. С классикой знакомился он теперь не по альбомам и увражам, а в буквальном смысле непосредственно, наощупь, так раньше знакомился он с русской стариной. В частности, усердно трудился в Виченце - осваивал наследие Андреа Палладио, и занятия эти еще принесут свои плоды в архитектуре домов на Каменноостровском проспекте.
И все же главное Владимиру Щуко дала Венеция, драгоценные ее впечатления он воспринял как незаменимый опыт, в котором нуждалась и которого ждала его душа...
Всегда непросто художнику определиться в отношениях с обществом, глубинный идеал которого - единообразие. И вполне оправдано недоверие, с которым общество относится к творческим людям. Те, и правда, отличаются от большинства, и тут дело вкуса, кем считать их - выродками или подвижниками.
Общество не прочь приручить художника и имеет для этого свои средства. Набор средств разнообразен в той мере, в какой общество развито. Случается, правда, что общество начинает изощряться в изобретении средств изничтожения тех, кто не соответствует общей мерке. Невелико утешение, что изобретают их люди тоже по - своему творческие . Во всяком случае, художники предпочитают средствам изничтожения средства приручения, - коли альтернатива такова!
Но как сохранить убеждение, что продолжаешь соответствовать однажды усвоенным нравственным принципам?
Еще под сводами белозерских келий, еще при чтении летописей в Ростове, когда трепетный огонь полуночной свечи, казалось, заставлял шевелиться пожелтевшие, украшенные средневековыми миниатюрами страницы, познал Щуко спасительность растворения во временах минувших. Воистину уютно в них находиться, когда есть дорожка назад, к современным благополучию и комфорту. Так сладок бывает сон, даже пусть чуточку жуткий, но когда все-таки знаешь: достаточно усилия воли, чтобы проснуться и положить конец всем сновидческим авантюрам.
Ну, а когда комфорт современности не обеспечивает внутреннего благополучия, когда и сны не приносят забвения, нас утешает забвение наяву, даруемое художественным растворением во временах и условиях, далеких от нынешних.
И ведь есть в мире место, в котором фокус этот узаконен, обществом признан и даже поощряется. Вы его знаете... Театр. Здесь душевное переживание актера согревает роль, осуществляемую прилюдно, однако обществом принимаемую, поскольку - на сцене. В театре жизнь можно прожить, спрятав углы расхождения с миром в сценические драпировки и высказав миру все, что о нем думаешь, найдя в тексте пьесы созвучие собственным убеждениям...
Щуко очутился на сцене, когда после многодневных морских колыханий вступил на Пьяццу.
Столетиями здесь длится спектакль, прерываемый лишь ради подготовки к возобновлению на следующий год. Впрочем, сам карнавал служит дивертисментом, разыгрываемом в антрактах непрерывной венецианской трагикомедии. В ней дебютировал Казанова, бежав потом из тюрьмы под свинцовой крышей, он обрел сцену размером во все прочие страны Европы, включая Россию. На подмостках островов венецианского архипелага была разыграна встреча мечтательного Аушенбаха с падшим ангелом Тадзио. Такой остается Венеция ныне, когда ленинградский поэт, знакомый с многими архипелагами , предпочел всем прочим - венецианский. В этом, с позволения сказать, Средиземноморском Петербурге , на грани стихий, относится человек к природной реальности с заметным пренебрежением, уделяя больше внимания реальности вымышленной. То же знакомо нам по Петербургу обыкновенному , только у нас переживание вымысла преимущественно меланхолическое, подчас мрачноватое. В Венеции оно прежде всего театрально . Владимир Щуко обрел в ней себя. Раз существует город, театрализованное бытие которого не прекращается несколько веков, почему человек не вправе провести свой недлительный век как будто на сцене? Во всяком случае, это решило бы многие проблемы артиста и интеллектуала, слишком развитого для поддержания сентиментальных отношений с эпохой, достаточно дорожащего самосознанием порядочного человека и при всем том совершенно не прельщаемого венцом оригинала и мученика.
Препятствием в осуществлении этого плана, кажется, должно было стать то, что атмосфера Северной Венеции , как всем нам хорошо известно, все же слишком отличается от атмосферы Венеции обыкновенной . Ведь если, допустим, запах сдобы, занесенный в ХVIII столетии немецкими булочниками, в василеостровских линиях с тех пор не переводился, то об ароматах венецианского карнавала такого не скажешь...
Тем не менее, когда в 19О7 г. Владимир Щуко вернулся в Петербург, он вновь попал с корабля на бал.
IV
Вот открыт балаганчик...
Александр Блок
В воздухе двух российских столиц была обнаружена -" бацилла театральности". Честь первооткрывателя принадлежала Николаю Николаевичу Евреинову. Человек бурных творческих страстей и неутомимый экспериментатор, он был апологетом игры даже в каждодневном обиходе. Собственно же театральное искусство, по его мнению, нуждалось в свежем творческом импульсе. Евреинов организовал новое зрелищное предприятие - "Старинный театр".
Основой идеи театра стало воссоздание старинных методов постановки, актерской игры и самой атмосферы зрелища минувших эпох, не замутненного позднейшими умствованиями и психологизмами. Окунуться в чистые ключи первозданного лицедейства пожелали многие. Литературную часть возглавили Блок, Иванов, Сологуб, Кузмин, хореографией заведовал Фокин, музыкой - Глазунов и Сац. Художественный отдел составили мирискусники, и среди них - Щуко.
Счастье Владимира Алексеевича было в том, что осознав родственность своей натуры театру, он вернулся к родным берегам в тот момент, когда театр на этих берегах осознал потребность в зодчем.
В начале ХХ-го столетия режиссеры увидели новые возможности декорационной составляющей спектакля. Пространство сцены, по их мнению, нуждалось теперь в художественном конструировании - в сценической архитектуре... Иначе говоря, театр созрел до понимания великого Гете, указывавшего в начале столетия ХIХ-го на полезность сотрудничества режиссера не только с живописцем, но также с архитектором.
Открывая в 19О7 г. свой первый сезон, "Старинный театр" пригласил публику в дом № 61 по набережной Мойки. Щуко оформлял второй из показанных там спектаклей. Это была постановка моралите "Нынешние братья", сочиненного неким христианином Николя с улицы Нотр-Дам в Париже.
Моралите - жанр, выросший из мистерии, но обращенный к мирским сюжетам. Основная его черта - назидательность. Фабула "Нынешних братьев" вполне отвечала задачам жанра: из зависти к успехам младшего брата старшие бросили его в колодец... Вечная эта коллизия, конечно, может быть названа "нынешней" в отношении братьев из любых времен, начиная с библейских. Но здесь добродетель, по воле благочестивого автора, торжествовала: угрызения совести вынудили злодеев покаяться, утопленный бедолага воскрес.
Непритязательный сюжет тронул сердца искушенной публики, в этом была немалая заслуга Щуко. По поводу декорации Игорь Грабарь заметил: "Вся сцена представляет впечатление старинной миниатюры, такой же наивной, такой же яркой и такой же плоской, но рельефной".
Испытывая чувство, впервые узнанное при калькировании летописей, Щуко стремился на этот раз следовать европейским образцам. В письме Н.Дризену, переворошившему для нужд постановки парижские архивы, Щуко просит сделать две-три выписки из старофранцузского текста моралите. Он воспроизвел их готическим шрифтом в оформлении сцены наряду с витыми колонками, свитками, орнаментами.
Наивная прелесть спектакля умиляла, словно ожившая средневековая картинка. И как утверждали знатоки, именно чистота, невинность картинки вступала в волнующий контраст с хорошо знакомым всем ощущением от грубовато-физиологического действа, которым во все века являлась обыденная жизнь.
Спектакль, все компоненты которого были настроены по декорации Щуко, как по камертону, будил сладкую ностальгию по юности человеческого духа, с её прекрасными мечтами и заблуждениями.
Второй сезон "Старинного театра", 1911-12 г., прошел в Соляном городке, выставочный зал которого Щуко предварительно переоборудовал. Он же оформил последний из спектаклей театра. Им стала постановка драмы Кальдерона "Чистилище св. Патрика".
Оформление сцены уводило воображение к теням Карлоса II и Филиппа IV. Под звуки органа консерваторский хор исполнял хоралы и славословия. Актер, игравший Патрика, старательно воспроизводил позы с полотен Сурбарана и Рибейры. Впечатлительным зрителям казалось, что сидят они среди грандов и веет вокруг инквизицией.
Многим запомнился исключительно пышный декор спектакля, в особенности - торжественный портал, освещенный стоявшими по обе стороны от него тяжелыми канделябрами. Зодчий украсил свою сценическую постройку синим бархатом, по которому золотыми нитками вышиты были эффектнейшие орнаменты. Во фриз Щуко поместил кентавров, перевитых фантастическими травами, в чем при желании можно усмотреть легкий кивок в сторону модерна .
В целом эта работа создавала образ вполне неоклассический, что было характерно и для вне сценической архитектуры, которую в те годы Щуко творил уже очень активно...
Однако театра Владимир Щуко не оставит. Куда там! Кауфман так рассказывает о его жизни:" Щуко работал, по преимуществу ночью. К ночной работе толкал его театр... В личной мастерской Щуко самая кипучая работа шла ночью; вернувшись из театра... он просматривал работы помощников и сам работал до рассвета. Вставал Щуко в полдень, обычно к театральной репетиции, которой начинался его день. Деля свое время между театром и архитектурой, Щуко был центром самой кипучей работы в обеих областях".
Действительно, в этом смысле Щуко был и остается фигурой уникальной. Ведь многие из его коллег работали в театре. Вспомним хотя бы А.А.Веснина, А.И.Таманяна, Г.А.Косякова, И.А.Фомина, А.В.Щусева, Н.Е.Лансере, И.В.Жолтовского, Л.В.Руднева, В.Г.Гельфрейха, Е.П.Катонина, Г.П.Гольца и других зодчих. Тем не менее, роман с Мельпоменой для каждого из них носил характер эпизода. А вот для Щуко эта муза была женой - не любовницей, он не расставался с ней на протяжении всей творческой жизни.
Не зря оказался Щуко среди основателей советского театра и был едва ли не первым его художником. Репутация эта заслужена Владимиром Алексеевичем прежде всего деятельностью в петроградском Большом драматическом театре. Специфика его архитектурного подхода проявилась здесь наиболее полно и принесла впечатляющие результаты...
Для большинства современных Щуко театральных художников еще был свят принцип Гонзаго: театральная декорация - "музыка глаз" . Не опровергая этой заповеди, Щуко сумел вывести из нее новое качество. Ведь как у всякого зодчего, в голове у него плотно сидело, что архитектура это "музыка в пространстве, как бы застывшая музыка ". (Шеллинг, “Философия искусства” )
Особое значение имели для него также сценические поиски дорогих его сердцу Палладио, Пиранези, Джакомо Гваренги.
" Сохранив образную и стилистическую систему "Мира искусства" , - пишет Р.П.Хидекель, - он творчески использовал традиции декораторов-перспективистов рубежа XVIII-XIX вв. Перенеся центр тяжести на решение объемно-пространственных задач, он подчинял живопись логике архитектурного построения. Синтез живописи и архитектуры способствовал созданию монументального величественного зрелища, спектакля большого стиля".
Вообще говоря, первую попытку решить объемно-пространственную задачу Щуко предпринял в 19О7 г. В доме № 4О по Невскому, в кафе де Франс, он создал миниатюрную декорацию, ставшую предшественницей величественных построений на сцене БДТ и стогнах Петрограда. Легкий мирискуснический портал отделял в интерьере живописное панно, изображавшее старый парк, зовущую в меланхолическую тень аллею.
В 1925 г. эти же декоративные принципы были использованы для создания архитектурного зрелища большого стиля . С возникновением на площади Диктатуры пятиколонных павильонов образ Смольного приобрел театральное содержание. В нем пропилеи Щуко словно обозначили место авансцены, а портик Гваренги стал изображением на заднике. Вскоре архитектор-постановщик населил территорию сквера монументами основоположникам господствовавшего в те годы учения. Они пришлись как нельзя кстати - будто актеры на планшете сцены.
Архитектура Щуко всегда была театральна, а создаваемая им сценическая декорация - архитектурна. Это особенность творческого мышления мастера. И отражалось в ней не что иное, как своеобразие самой души Владимира Алексеевича.
V
В искусстве, по-видимому, нет форм,
бесповоротно отживающих: всякая
художественная идея обречена странствовать
по свету и многократно перевоплощаться
Эрих Голлербах
Стилистами начали называть художников в связи с деятельностью объединения "Мир искусства". Термин отвечал сути эстетического кредо мирискусников. Они не стремились искусство противопоставить жизни. Они только стилистически связывали художественные образы, которые создавали, с тем, что было самого благородного в минувших эпохах - их эстетикой. И этого с лихвой хватало, чтобы достичь разительного отличия образов искусства от натуральностей жизни, в которой, признаться, эстетика была не на первом месте в любую из эпох.
Вернувшись из Италии, Щуко стал постоянным участником выставок "Мира искусства". Однако в состав объединения вошел только в 1910 году. Решение встать под знамена объединения было взвешено и свидетельствует о полном принятии Щуко взглядов мирискусников.
В том же году он возвел на Каменноостровском проспекте два здания, ставшие крупнейшим достижением его дореволюционной архитектуры. Если допустить наличие классицизированного модерна Лидваля, стиль этих зданий Щуко можно назвать модернизированной классикой . Но важнее понять то, что автор их был стилистом мирискуснического вероисповедания .
В проектировании обоих домов участвовал владелец - инженер К.В.Марков. В 1908 г. на Каменноостровском, 67 он возвел для себя дом по собственному проекту и начал проектировать здания на двух соседних участках, принадлежащих тоже ему. Но потом передал начатую работу Владимиру Щуко. Понятно, что планировки определены были самим заказчиком. Зато фасады - результат единоличного и, надо полагать, вполне свободного творчества Щуко. Ведь когда столь искушенный заказчик привлекает архитектора к работе, которую в принципе мог выполнить сам, он должен быть уверен в том, что приглашенный мастер выполнит эту работу искуснее.
Первым, в 1910 г., выстроили дом N 63. Фундаменты его заложили до того, как в работу включился Щуко, для которого план здания с отступом от “красной линии” оказался предопределенным. Щуко распорядился этой заданностью способом, характерным для его творческой манеры тех лет. Пластическое решение фасада, взращенного им над фундаментами, графично и плоскостно. Этот фасад словно родился из листа, ранее по недомыслию сложенного и примятого, а потом разглаженного ладонью зодчего. Щуко без нажима нанес на него рисунок ордера, равноправного скульптурному орнаменту, и скульптуры, напоминающей об орнаментальной графике Ренессанса. Однако, поскольку следы от сгибов на листе все же оставались, зодчий обыграл ризалиты наподобие театральных кулис. В результате фасад приобрел сходство с декорацией, напоминающей о спектакле "Нынешние братья".
Это любопытная черта Щуко: фасад доходного дома облагородить до подобия театральной декорации, а оформление сцены истончить до одухотворенного аскетизма гравюры.
Причем творения его отнюдь не производят впечатления холодности, обескровленности. В них ощущается привкус игры. И уловим этот привкус не только в зримо эротизированных сюжетах барельефов. Сам ренессансный дух является в архитектуре Щуко в легком, игривом качестве, дух Боккаччио, а не Данте.
Вот, например, каменные лоджии, по одной на каждом этаже дома N63. Они интригуют прохожего, как театрала интригует сценическая декорация с балконом. Лично я не очень удивлюсь, если однажды увижу, проходя Каменноостровским, что глубокая тень за этими изысканного рисунка арочками вдруг расцвела ярким платьем Джульетты. Вообразить себя Ромео мешает догадка, что по замыслу архитектора-постановщика выход юниц состоится сразу на всех пяти уровнях сценического пространства... Дом N 65 относится к соседу как декорация к следующему акту того же спектакля. Это вариация на мотивы Палладио, прозвучавшие в архитектуре палаццо Вальмарана и Капитанио. Правда, надо заметить, что могучие по виду колонны размещены в композиции фасада скорее согласно логике, с какой в любимых им лоджиях громоздил колонны Карл Росси. Словно Щуко лишь застеклил примерно такую же крупномасштабную лоджию. Да и с внутренней структурой дома импозантная декорация Щуко связана не больше, чем в памятниках александровского ампира .
Едва ли не первым в русском домостроении, Щуко использовал здесь "гигантский ордер". Пространство между колоннами заполнено эркерами. Контрастное сочетание поверхностей колонн и остекления эркеров - матового и сверкающего, шероховатого и гладкого, поглощающего и отражающего, твердого и хрупкого - не на шутку драматизирует облик здания. Конструкция его надежно упрятана, словно технологическая оснастка сцены в постановках "Старинного театра".
Показательно, что именно в этом доме Владимир Щуко свил для себя гнездо: в квартире 26 расположился с семьей, а в мансарде устроил мастерскую...
"Важно и страшно то, что такой классицизм, наряду с возвеличиванием декоративных свободных форм вообще, грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами. Каменные декоративные фасады, навешанные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменуют приближение катастрофы".
Слова эти оказались провидческими даже в куда большей мере, чем полагал архитектор О.Р.Мунц, которому они принадлежат.
Декорационный метод, использовавшийся Щуко в начале века, имел развитие и продолжение на протяжении всего столетия. Причем не только в советской архитектуре 3О-5О-х гг. Обратимся к жилым комплексам, возведенным в 1980 -199О-х гг. по проектам Тальер де Аркитектура . Та же, что у неоклассиков 191О-х гг., тщательность в проработке порталов, карнизов. Тот же, что в работах Щуко, театрализованный эффект от контрастного сочетания ордера и стекла. Та же иллюзорность приема: ведь фасады монтируют из панно, которые привозят в готовом виде и подгоняют на стройплощадке друг к другу наподобие сценической декорации.
Конечно, в произведениях барселонской мастерской нет экзальтации, присущей работам предшественников, Но происходит это потому, что наш век успел вместить в себя очень разные времена. Вдобавок, одно и то же время отмечено в разных местах континента неравной духовной взвихрённостью.
VI
Учиться радости, учиться видеть
лишь доброе и красивое!.. И нам недосуг
будет всматриваться в ненавистное
Николай Рерих
О Щуко можно сказать, что он учился - уча.
В школе при Обществе поощрения художников вел курс архитектурной композиции. Преподавал в Женском политехническом институте, а в 1913 г. возглавил Женские архитектурные курсы, преобразованные потом в Архитектурный институт.
Рерих отметил педагогическую одаренность зодчего:
"Щуко умел вдохновлять учащихся и приучать их к постоянному труду... При этом он не подавлял учащихся какими-либо своими особыми симпатиями... каждый мог пробовать свои силы в любом, близком ему стиле. Щуко радовался и обмерам храмов, понимал формы ценнейшего фарфора, любил гобелены и давал идеи превосходной мебели.
Ко всем своим архитектурным дарованиям Щуко добавлял еще и мудрую ровность характера, сам умел работать и этим своим примером заражал окружающих...
За последнее время мне пришлось встретить в разных странах нескольких бывших учащихся Школы поощрения художеств... И все... с любовью и признательностью вспоминали своего учителя. А ведь это бывает не так часто. Волны лет смывают иногда даже очень значительные вехи, и потому живая память уже есть знак чего-то действенного".
Рерих это писал вдалеке от России, в 1939 г., уже после смерти зодчего. Возникает образ эстета и мудреца, благодушествовавшего на духовном Олимпе. Думаю, что этот выразительный и по-своему достоверный портрет грешит поверхностностью. Слишком уж явленный им образ рассогласуется с образами архитектуры, творимыми Щуко в годы, о которых вспоминал Рерих четверть века спустя...
В 1912 г. Щуко участвует в конкурсе проектов нового здания Николаевского вокзала в Петербурге. Он предложил своеобычную вариацию на тему сочетания венецианских Сан-Марко и кампаниллы. Волнистый силуэт здания образован арочными перекрытиями над внутривокзальными объемами, они, действительно, напоминают о закомарах собора св.Марка. Гигантская остекленная поверхность трех арочных проемов верхнего яруса фасада вступает в страстную коллизию с нижним ярусом, который состоит из ряда колонн, предвосхитившего протяженностью излюбленный мотив поздних творений Щуко. Однако суровость пластики этой колоннады склоняет сравнивать ее не с будущими мирными построениями 3О-х гг. Её парад родственнее милитаризированным колоннам П.Беренса, в том же 1912 г. установленным на караул пред зданием Германского посольства. Запланированные Щуко конные скульптурные группы лишь усиливают это сходство.
Комиссии, в которую вошли представители Министерства путей сообщения и Академии художеств, проект понравился.
Символично, что помешало его реализации начало войны с Германией. Замечателен во всех отношениях и проект Московского банка, выполненный Щуко в 1915 г. Строительство начали на Невском, 14, однако двигалось оно в условиях войны вяло, а в 1917 г. прекратилось... Для фасада был на этот раз избран римский образец - палаццо Массими зодчего Перуцци. Щуко воистину артистически обыграл классическую тему. Элементы нарисованного им фасада сочны и предполагают филигранную выделку при воплощении их в материале. Вообще говоря, утонченность вкуса архитектора сказалась и здесь в его наклонности архаизировать, в огромной любви к мастерству и в сознательном усложнении темы.
Но вот что ещё открывается при вдумчивом рассмотрении проекта Московского банка... В его облике гармоничность целого стала результатом напряжения творческой воли зодчего. Внутри этого целого заметны признаки столкновений глубочайших импульсов созидающей души Владимира Щуко. Обратим внимание хотя бы на контраст между рустованной, нарочито брутальной ордерной аркадой первого яруса и гладью стен на уровне верхних этажей. Оценим тяжесть замковых камней, воинственность обелисков... И согласимся: такое искусство есть не что иное, как живая часть очень большой тревоги, которой проникнута вся жизнь в стране великих войн и смерчеподобных мятежей, тревоги, которой была отнюдь не чужда и душевная жизнь нашего зодчего.
Страстность, драматизм, существующие подспудно в мажорном по внешности творчестве Щуко, конечно, притягивают внимание. Однако прелесть произведений Щуко - в звучании голосов различных культур, эстетик, которые в их облике ясно слышатся, в той виртуозности, с какой владел он арсеналом художественных приемов прошлого. Искусство минувших эпох, багаж культурных традиций для Щуко были первозданной средой, а не чем-то дополнительным, по сути внеличностным и потому используемым лишь под влиянием коньюктуры, как это было для многих из его предшественников - эклектиков .
Архитектура выставочных павильонов, возведенных в 1911 г. по проекту Щуко в Турине и Риме, свободна от драматизма. Обаятельна она была свежестью взгляда зодчего. Классические формы явились миру в старинной чистоте, словно омытые от многократных наслоений. Это были временные постройки, по-настоящему близкие театральным декорациям. Оригинальность Щуко отмечали в том, что он нарушил обычай, согласно которому русские павильоны на подобных выставках надлежало строить в национальном стиле . Он предложил ампир . Тогда это казалось смело, вполне пассеистично , и значит - модно. Валентин Серов, чьи картины экспонировались в павильоне Щуко, высоко оценил достоинства его архитектуры.
Однако сейчас мы видим, что зодчий по сути традиции не нарушал. Он отважился подняться на очередную ступень в ее эстетическом толковании. Ведь по прошествии еще двух десятков лет именно ампир определился у нас в качестве национального стиля . Словно предвидя это, обрушился на архитектуру павильонов другой участник Римской выставки 1911 г.:" Самый рабовладельческий вкус времен Очакова и покоренья Крыма. Так и чувствуешь крепостных строителей, работающих из-под плетей помещиков, толстопузых, как эти безвкусные колонны!.. Все это рабское каждение тьме".
Гневался Репин в письме к К.Чуковскому не столько на Щуко, сколько по существу вопроса, серьезность которого в ту пору многие недооценивали. Серьезность эта странным образом сочеталась с двусмысленностью ситуации, в которую наш зодчий попал, конечно, не в одиночестве. К чем более дремучим временам обращались художники, тем более творимое ими художество оказывалось населенным призраками будущего. Сама Россия все быстрее, словно под гору по льду, соскальзывала в сумеречную область хищных праотеческих снов...
В том же пассеистическом стиле выполнил Владимир Щуко отделку Памятного зала Академии художеств. Это был 1914 г., когда с началом Первой мировой войны российская трагедия завершила свой латентный период и начала обретать видимые формы приближающейся катастрофы. Символично выглядят над дверьми Памятного зала темные фигуры сфинкс . Здесь это более, чем дежурный знак ампирного интерьера. Россия - Сфинкс ... Замешкавшийся в разгадке ее роковых загадок покидает сцену в первом акте. А те, кто верно отгадывают, проходят все акты российской трагедии - на тех ролях, что свыше предписаны.
VII
... отрадней камнем быть.
О, этот век!..
Буонарроти
Подводить итоги автобиографии души, запечатленной в творчестве Владимира Щуко, здесь было бы преждевременно. Нами не развернуты свитки с пиктограммами его искусства 2О-3О-х годов. Они вместили значительные свершения, среди которых - массовые зрелища на площадях Петрограда, работа в театрах, архитектурное творчество. Кроме того, названный период ознаменовался изменением социальных условий, в которых Щуко жил и работал. В связи с этим изменился и характер заказа, что не могло не повлиять на его искусство.
Но в произведениях этого искусства всегда можно уловить приметы внутренней жизни Владимира Щуко, той душевной реальности, которая была неразличима для глаз современников. Эта внутренняя жизнь по-своему реагировала на жизнь эпохи, примечательной жесткостью своих требований и крутостью свершаемых поворотов. Она использовала заказ на художество для осуществления собственной программы, вынужденно учитывая требования внешней реальности.
Если смотреть с этих позиций, то наименее зашифрованной частью творчества Владимира Щуко надо признать графику, рисование для себя. Выше упоминались офорт "Натурщик" и ранний рисунок Палаццо дожей, обнаруживший "физиологичность" в восприятии Владимиром Щуко произведений старой, не им творимой архитектуры. Подобное ощущение вызывает и карандашный набросок 19О3 г., обозначенный как "Система качания колокола на звоннице Псково-Печерского монастыря". Воспроизведена таковая с подробностью хирургической и в то же время исключительно художественно. Линии текучи, разнотолщинны, неровны. Механизм колокола предстает в рисунке Щуко равнозначимым органу человеческого тела. Причем это какой-то очень важный орган - он дышит, ему может сделаться больно, он достоин внимания и бережного отношения... С подобным трепетным чувством персонажи Андрея Платонова станут радеть о паровозах, мечтать о будущих совершенных машинах, не принимая всерьез несовершенного биологического человека, да и себя ценя лишь как функцию...
К 21О-летию Петербурга Щуко набрасывает акварелью эскиз праздничного убранства Сенатской площади. На бумаге водружены триумфальные арки, рисованное небо взывают фейерверки, Медный Всадник чернеет на скале тараканом, публика вокруг - мухи в гостях у него. Трагикомическая, страшноватая картинка... Успокаивает лишь театральная условность сюжета, контуры фигур напоминают о масках венецианского карнавала. Любопытно отношение художника к каменной архитектуре Захарова и Росси. Постоянство ее игнорируется, в вечер спектакля она стушевывается перед легкими бутафорскими построениями. В сценическом времени все атрибуты зрелища равноценны.
В 1934 г. Щуко вновь привозит из Италии большую серию рисунков. Как отличаются они от рисунков 3О-летней давности!.. Флорентийский Персей. Выбран едва ли не самый жестокий ракурс. Острый меч бойко вздернут концом к машикулям Палаццо Веккио, кровь хлещет из обезглавленной шеи Горгоны, крупной стопой герой попирает ее живот - невольно вспоминаешь, что повержена женщина, к тому же беременная... Гигант на лестнице Дворца дожей - сутулится, в старину такие натруженные плечи должны были быть у палачей, орудия их ремесла были столь трудоемкими... Таков же, вполне в духе тоталитарной скульптуры, Диоскур над лестницей Капитолия в Риме... Вот они - герои этого акта. Роли, с которыми имеет дело Щуко. Некогда его занимала телесность камня, архитектуры. Теперь окаменели, налились убийственной тяжестью рисованные тела. Скульптурными мотивами разнообразил Щуко декорации к спектаклям "Старинного театра". Солидное место отведено скульптуре в пластике домов на Каменноостровском. Однако ко времени этих рисунков сама замысливаемая им архитектура успела стать подножием скульптуры, прорасла в нее и в скульптуре осталась. Филогенез нарисованных им статуй идет определенно от камня, не от человека...
Так что же, в рисунках Владимира Алексеевича явлено нам подобие портрета Дориана Грея, и это сама душа артиста претерпела столь разительные метаморфозы?.. Нет, я так не думаю. Угадывается в рисунках Щуко, помимо творческой увлеченности объектом, еще и глубинное отношение к нему.
Вот внутренний вид галереи Колизея. Жуть забирает, как подано! Так и ожидаешь, удара копьем в спину, окрика: "Шаг в сторону", далее - известно... Или зарисовка в Помпеях. Словно вулканической пылью подернуто изображение, и в этом одном утешение: все проходит . Случаются времена, когда способна утешить лишь эта стародавняя истина.
Как истинный артист, Владимир Щуко блестяще исполнил роль, предложенную ему эпохой, однако личности своей в роли не растворил безвозвратно. В этом убеждают самые последние его рисунки - портретные. Тихий, ласковый свет изливают они. Это 1938 год. Лица матери, дочери, сына, и наконец, засыпающая кошки - на мордочке след отлетающей удовлетворенной души.
© И.Е. ГОСТЕВ, 1996 г.
|
